Steinberg, Malevič und Morandi

Das künstlerische Werk von Eduard Steinberg, 1937 in Moskau geboren, ist seit Beginn der 1990er Jahre in der deutschsprachigen Öffentlichkeit einer regen Rezeption unterzogen worden. Im Vordergrund der kunstwissenschaftlichen Untersuchungen stand dabei vor allem die Frage nach der Einordnung der 'post-suprematistischen' Malweise, die für den autodidaktischen Künstler seit den späten 1960er Jahren immer prägender wurde. Hans-Peter Riese hatte bereits in seiner fundierten Monografie über Steinberg (Köln 1998) auf den Unterschied bei der Gestaltung zwischen dem "kosmischen“ Raum in den Bildern Kazimir Malevičs und dem imaginär-symbolischen Raum bei Eduard Steinberg aufmerksam gemacht. Bei Malevič sei die symbolische Aufladung der Zeichen mit der technologischen Utopie der Avantgarde verbunden, während die Zeichen bei Steinberg einen "kontemplativen, bis ins Religiöse reichenden symbolischen Sinn haben“ (ebda., S. 50).

Hans-Peter Riese: Eduard Steinberg. Monographie. Wienand

  Rückbezug auf die Ikone

In ihrer Monografie, die im Titel inhaltlich unterschiedliche Begriffe koppelt, setzt sich Claudia Beelitz zunächst mit der bisherigen Rezeption des Steinbergschen Werkes wie auch mit dessen wesentlicher Entwicklungsphase auseinander, bevor sie sich mit der vielschichtigen Affinität zum Werk von Kazimir Malevič und Giorgio Morandi eingehend beschäftigt. Die "Metaphysische Malerei zwischen Tauwetter und Perestroika“ bezieht sich dabei auf den Rezeptionszeitraum, innerhalb dessen das Werk Steinbergs in den 1960er Jahren als Erbstück der klassischen Avantgarde entdeckt wurde und am Ende der Perestroika seine erste umfassende Würdigung erfuhr, die die internationale Anerkennung dieser Malweise einleitete. Beelitz setzt in ihrer Untersuchung des Steinbergschen Werkes auf dessen kritische Neubewertung. Die Gliederung ihrer Publikation und die jeweiligen inhaltlichen Volumina der einzelnen Punkte verdeutlichen diese Absicht in überzeugender Weise. In dem Werküberblick (Kap. 1) erfasst sie die sechs Phasen im künstlerischen Werdegang Steinbergs und wendet sich dann den soziokulturellen Rahmenbedingungen und dem geistesgeschichtlichen Hintergrund (Kap. 2 und 3) zu. Die ästhetische Neubewertung des Werkes, das sie auf dem Hintergrund von 300 Bildern und 48 intensiven Bildanalysen vornimmt, beginnt im Kap. 4, in dem sie die ästhetische, religiöse und kunsthistorische Auseinandersetzung des Künstlers mit der Ikone kritisch überprüft. Dabei weist sie nach, dass Steinberg bei der Darstellung von geometrischen Elementen sich "unzweifelhaft auf die umgekehrte Perspektive“ (S. 97) bezieht. Ungeachtet dieser Erkenntnis, die sie unter Verweis auf die theoretischen Grundlagen und religionsästhetischen Verdichtungen bei Oskar Wulff, Erwin Panofsky und Pawel Florenskij dokumentiert, spricht sie Steinberg keinen bewussten Umgang mit diesem in der byzantinischen Tradition entwickelten Bildaufbau zu, sondern verweist auf einen spezifischen Bildtypus der russischen Ikonenmalerei: die Troica von Andrej Rublev. Mit diesem Rückbezug auf die Ikone vermag Beelitz nachzuweisen, dass eine Reihe von früheren Genre-Bildern aus den späten 1960er Jahren bereits auf der Grundlage einer metaphysischen Malweise entstanden sind.

  Neubewertung der Ikone

Das umfangreichste Kapitel der Untersuchung ist der Rezeption des suprematistischen Werkes von Malevič gewidmet, ist doch dessen wesentlicher Akzent auf die Interpretation der geometrischen Kompositionen gerichtet, die sich im Werk Steinbergs vor allem in den 1970er Jahren entfalteten. Beelitz’ ästhetische Neubewertung dieses Rezeptionsstranges konzentriert sich jedoch nicht nur auf die hypothetische "Ähnlichkeit“ der Bildvorlagen, sondern vor allem auf das spirituell motivierte Interesse Steinbergs an Malevič, dem es um die "Freiheit der inneren Welt“ ging. Dieser religiös-philosophische Zugang sei Steinberg erst in der Phase der duchovnost’ gelungen, als in den späten 1970er Jahren die Diskussionen mit dem Religionsphilosophen Evgenij Šiffers und dessen im Samizdat verbreiteten Aufsätze einen Erkenntnisschub verursachten. Den Nachweis für den Reflex des Suprematismus im Werk Steinbergs liefert Beelitz in einer minutiösen bildvergleichenden Untersuchung von Malevičs Supremus 56 und Steinbergs Komposition 1981-11, die beide in farbiger Abbildung in der Publikation abgebildet sind. Auf über sechzig Druckseiten untersucht sie in den Bereichen Form, Farbe, Licht und Raum die Affinitäten in den Bildkompositionen bei Steinberg. In weiteren Unterkapiteln setzt sie sich mit der Rolle der christlichen Symbolik am Beispiel des Kreuzes in beiden Werken und der Dorf- und Bauernserie auseinander, die seit Mitte der 1980er Jahre als thematische und ontologische Reverenz Steinbergs an die Dorfbewohner von Pogorelka (in der Nähe vom heutigen Nižnyj Novgorod) entstanden war. Ausgehend von der Frage, ob diese Dorfbilder, auf denen die Gesichter nur konturenhaft angedeutet sind, als Neo-Ikonen zu werten sind, untersucht Beelitz in einem weiteren Schritt deren mögliche Vorlagefiguren in den Malevič’schen Bauernbildern aus den Jahren 1928 bis 1932. Ihre These verweist auf die kirchlich orthodoxe Botschaft, die von den Steinbergschen Ikonen ausgehe im Gegensatz zu den gleichsam verloren wirkenden ikonengleichen Bauernfiguren des Suprematisten Malevič, der ihnen den Status in einer kosmischen Ordnung verleihe. Indem nun Steinberg die Transferleistung der russischen Avantgarde ignoriere, so Beelitz, gebühre ihm auch die Anerkennung einer Neubewertung der Ikone, die er mit der konstruktiven Verwendung des sakralen geschriebenen Wortes (und der damit zum Urbild hergestellten Verbindung) auch vollziehe.

Claudia Beelitz: Eduard Steinberg. Metaphysische Malerei zwischen Tauwetter und Perestroika. Böhlau Verlag 2005

  Maßstab für die zukünftige Forschung

Den schillernden Begriff des Metaphysischen untermauert Beelitz in einer weiteren Untersuchung zu Parallelen und Divergenzen am Beispiel des bislang in der Steinberg-Forschung kaum berücksichtigten Künstlers Giorgio Morandi (1890-1964), dessen Stillleben in Bildanlage, Farbe, Licht und Raum eine zuweilen verblüffende Ähnlichkeit besitzen. Sie sei auf den kontemplativen Charakter beider Positionen und den Verzicht auf narrative Strukturen zurückzuführen. Abschließend ordnet Beelitz das Werk Steinbergs in den Kontext der Moskauer Metaphysiker (Michail Švarcman, Vladimir Vejsberg) ein, wobei sie wiederum nuanciert einzelne Rezeptionsstufen und autonome Entwicklungsstränge aufzeigen kann. Wie sorgfältig Claudia Beelitz ihre lobenswert transparente und in der Beweisführung überzeugende Untersuchung vorgenommen hat, verdeutlicht ihr Gespräch mit Steinberg und dessen Ehefrau und Literaturwissenschaftlerin Galina Manevič (vgl. S. 213-234). Sie vermag auf Grund ihres minutiösen methodischen Verfahrens dem Künstler nachzuweisen (wie im Falle von Morandi), dass er sehr wohl bestimmte Bildvorlagen in den 1960er Jahren kannte. Mit der vorliegenden verdienstvollen Publikation, die eine erschöpfende Bibliografie (getrennt nach Monografien, Aufsätzen und Katalogen), einen detaillierten Abbildungsnachweis (mit exakten Angaben zu Bildvorlagen) und in den Schwarz-Weiß-Reproduktionen leider einige schlecht gerasterte Abbildungen enthält, hat das Steinberg-Werk im deutschsprachigen Raum, in dem sich zahlreiche seiner Bilder befinden, eine kunstwissenschaftlich fundierte Neubewertung gefunden, die den Maßstab für die zukünftige Forschung vorgibt.

Text © Wolfgang Schlott

8.11.2005


Claudia Beelitz:
Eduard Steinberg. Metaphysische Malerei zwischen Tauwetter und Perestroika
Böhlau Verlag Köln-Weimar-Wien, 2005
252 S.,
8 farbige und 72 Schwarz-Weiß-Reproduktionen.
ISBN 3-412-21705-0
Preis 34, 90 Euro


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