Ein Beitrag zur Korrektur der Kunstgeschichte

Der Zugang zu den drei baltischen Kunstszenerien beschränkte sich auch nach 1990 im deutschsprachigen Raum nur auf eine Reihe von länderspezifischen Ausstellungskatalogen, in denen der jeweilige regionale Raum lediglich nach bestimmten Themen, Sujets oder Richtungen erfasst wurde. In den englischsprachigen Publikationen hingegen verwiesen - neben Anda Rottenbergs (Hrg.) Personal Time: Art of Estonia, Latvia, Lithuania, 1945-1996, 3 volumes, Warsaw 1996 -  vor allem Norton T. Dodge´s (Hrg.) Baltic Art during the Brezhnev Ara. Nonconformist Art in Estonia, Latvia and Lithuania, 1992, auf eine in stilistischer und thematischer Hinsicht länderübergreifende Szenerie, die sich einerseits markant von der benachbarten russischen Kunst unterschied, andererseits trotz starker ideologischer Beeinflussung eigenständige Entwicklungslinien verfolgte und bestimmte Kunstströmungen westeuropäischer Herkunft über die skandinavischen Länder verarbeitete.

Der vorliegende aufwendig gestaltete Band entstand in Vorbereitung auf die Ausstellung The Art in the Baltics under the Soviets, die 2002 im Jane Voorhees Zimmerli Art Museum an der Rutgers University, New Jersey stattfand. Die Mehrzahl der dort gezeigten Gemälde stammten aus der Norton Dodge Collection, die der Sammler und Kunsthistoriker seit den 1970er Jahren für das Museum erworben hatte.

Sammlungsspezifischer Hintergrund

In ihrem Vorwort stellt Alla Rosenfeld den vergleichenden Aspekt bei der Darstellung der baltischen Kunst heraus, indem sie einerseits die interrelation between national and specific aspects of the art ... und andererseits die interdependent historical and sociopolitical roots of the art of those countries  (S. IX)  betont. Den sammlungsspezifischen Hintergrund für die Ausstellung und die vorliegende Publikation beschreibt Norton Dodge, der seit 1955 während seiner Studienaufenthalte in der Sowjetunion bei Besuchen in duzenden Ateliers mehr als 3000 Bilder erworben hat. .

Nuanciertes Verständnis für künstlerische Kulturen

Die vergleichenden und länderspezifischen Studien stammen aus der Feder von Kunsthistoriker/innen, die im Kapitel 1 mit den Themen Nationalismus und Dissens (Sirje Helme); Vergleich der baltischen Kunstszenen (Mark Allen Swede) und das Phänomen der nonkonformistischen Kunst (Alfonsas Andriuškieviciuš) gleichsam die Leitmotive für diesen Band vorgeben. Sirje Helme arbeitet in ihrem Essay über Kunst und Politik in den baltischen Sowjetrepubliken die unterschiedlichen kulturellen und ästhetischen Traditionslinien heraus, wobei sie die in allen Ländern gemeinsame oppositionelle Haltung gegenüber dem gewaltsam importierten „sozialistischen“ Realismus betont. Die von ihr genannten Beispiele für Ausstellungsverbote und systematische Ausgrenzung von Künstlern aus dem staatlichen Mäzenatentum fügen sich zu einem bislang nur bruchstückhaft erfassten Gesamtbild der repressiven sowjetischen Herrschaft in den baltischen Staaten. Mark Svede warnt in seinem Beitrag vor Generalisierungen, die aus der verengten nationalen Perspektive entstehend, nicht nur den Nonkonformismus gegen die sowjetischen Standards sondern auch die nationalistischen Kulturaspekte als Kriterien für ästhetische Innovationen dienten. Er fordert vielmehr ein nuanciertes Verständnis für die künstlerischen Kulturen der drei Länder und die Wertschätzung der Vielfalt innerhalb der jeweiligen Kultur, in denen die Künstler ihre eigenständigen Verbindungslinien zu den Nachbarn aufgebaut hätten. Deshalb seien begriffliche Zueignungen wie Ur-Estnisches oder Echt-Lettisches längst obsolet geworden.

Radikale Ausprägung der Kunst

In seinem thesenhaft komprimierten Beitrag zu Quelle, Struktur und Wert der nonkonformistischen Kunst kommt Andriuškiviciuš zu einigen bemerkenswerten Aussagen. Die in Zentralrussland entstandene nonkonformistische Kunst habe in den Moskauer und Leningrader Ateliers wie auch unter Hinweis auf halblegale Ausstellungen in den baltischen Ländern ihre radikale Ausprägung sowohl in ihrer ästhetischen Formgebung als auch in seinen politischen und sozialen Aussageformen gefunden, während die baltische „nichtoffizielle“ Kunst vor allem nur in der Form abgewichen sei.

Vielfalt der künstlerischen Palette

Der estnischen Kunst ist Kapitel 2 gewidmet, in dem Sirje Kivimäe deren wichtigste stilistische Entwicklungslinien in der Vorkriegszeit aufzeigt. Welch ein breites, stilistisch und ästhetisch ausgereiftes Feld die estnische nonkonformistische Kunst zwischen 1944 und 1986 hervorbrachte, analysiert Eda Sepp in einer umfassenden Studie, die die Ursachen für die erstaunliche Vielfalt der künstlerischen Richtungen erläutert. Nach dem tiefen Schock, ausgelöst durch die Willkür des stalinistischen Regimes, entfaltete sich nach 1957 ein breites Spektrum an Stilen, wie sie die farbigen Reproduktionen an vielen Beispielen belegen. Dabei ist auffällig, dass die ästhetische Palette in den 1970er Jahren, nicht zuletzt begünstigt durch den direkteren Einfluss der skandinavischen Länder, vielfältiger als in den zentralrussischen Künstlerszenen war. Dieses Fazit belegen auch die beiden kleinen Studien (Komissarov, Helme) über die Tartuer  bzw. estnische Kunstszene während der sowjetischen Okkupation und nach 1987.

Anspielungsreiche Bildwelten

Mark Allen Svedes Überblicksdarstellung der lettischen nonkonformistischen Kunstszene unter dem lakonischen Titel Viele Staffeleien, einige davon verlassen geht von der Feststellung aus, dass die nationale Kunstgeschichte bislang die Zwei-Staffelei-Praxis während der sowjetischen Besatzungszeit trotz stilistischer Vielfalt und differenzierten kunstästhetischen Arbeiten noch nicht aufgearbeitet hat. Die jahrzehntelang ausgeübte Taktik der offiziellen Vorzeigemalerei und der autonomen Kunst habe bei einer gleichzeitigen stetigen Resistance gegenüber dem geforderten „sozialistischen“ Realismus zu metaphern- und anspielungsreichen Bildwelten geführt (S. 264).

Arme Realität der wilden Malerei

Viktoras Liutkas` Darstellung der litauischen Kunst von 1945 bis 1985 unter der Überschrift Die Hindernisse niederreißen geht von der Situation nach 1945 aus, als viele Künstler nach Sibirien deportiert wurden und die kommunistischen Kulturfunktionäre das Ruder übernahmen. Dennoch entfalteten sich abseits vom verordneten Naturalismus künstlerische Richtungen, deren Träger noch an die Vorkriegszeit anknüpften (Čiurlionis, Šimonis, Gudaitis). Was die nonkonformistische Einstellungen der Kunstschaffenden betraf, so gab es nach Ansicht von Liutkas - im Gegensatz zum religiösen und politischen Schrifttum - in Litauen nach 1956 weder inoffizielle Ausstellungen noch einen „Underground“ (S. 308), was nicht ausschloss, dass die junge litauische Kunstszene sich in den späten 1970er und in den 1980er Jahren radikalisierte. Der damals einsetzende Prozess der Entheroisierung verstärkte sich in der  produktiven Rezeption westeuropäischer Stilrichtungen und führte u.a. zur wilden Malerei, die sich der „armen Realität“ annahm.

Autonomen Entwicklungslinien

Besonders lobenswert sind die drei umfangreichen Dokumentationen (Annex 1-3), in denen die Kunstgeschichte der drei Länder im Detail (Ereignisse, Persönlichkeiten, Kunstinstitutionen) dargestellt wird. Die anschließende ausgewählte Biografie enthält nur die wesentlichsten Titel, so dass der Leser da und dort sich an die Einzelartikel halten sollte.

Mit der vorliegenden baltischen Kunstgeschichte unter dem Aspekt der autonomen Entwicklungslinien nach 1945 ist dem Team des Zimmerli Museums gemeinsam mit der Universität von New Jersey und den zahlreichen Kuratoren und Museumsdirektoren aus den baltischen Ländern ein bedeutendes Werk gelungen, das wesentliche Korrekturen bei der Kunstgeschichtsschreibung für Ost- und Ostmitteleuropa erforderlich macht.

Text © Wolfgang Schlott

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Alla Rosenfeld/ Norton T. Dodge (Hrg.)

The Art of the Baltics. The Struggle for Freedom of Artistic Expression under the Soviets, 1945-1991

The State University of New York
(Rutgers) 2002, 476 S

275 Farb- und S/WReproduktionen

Preis 110,93 €

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