Die Avantgarde im Schatten Jaltas

Umfassende kulturhistorische Darstellungen in Verbindung mit der vergleichende ästhetische Betrachtung der Kunstszenen in Ostmitteleuropa nach 1945 gehören bislang, mit wenigen Ausnahmen (Andrzej Turowski. "Exist-t-il un art de l’Europe de l’Est", St. Etienne 1986; Mária Orišková. "Dvojhlasné dejiny umenia“, Bratislava 2002), zu den Desiderata in der fachwissenschaftlichen Literatur nach 1989. Um so wichtiger erweisen sich die Forschungsarbeiten des Posener Kunsthistorikers Piotr Piotrowski, der nach einer Reihe von umfangreichen Aufsätzen zu diesem Thema (u.a. "Totalitarism and Modernism: The ‚Thaw’ and Informel Painting in Central Europe, 1955-1965“, in: Artium Quaestiones, X (2000)) mit der vorliegenden Untersuchung zur „Avantgarde im Schatten von Jalta. Kunst in Mittel-Osteuropa 1945 - 1989“ eine Abhandlung vorlegt, die nach der Bewertung des Autors weder eine vollständige kunstgeschichtliche Monografie der zeitgenössischen Kunst Ostmitteleuropas noch deren erschöpfende Synthese sei. Sie sei eher eine Analyse ausgewählter  historisch-künstlerischer Probleme, eine komparatistische Analyse, die besondere künstlerische Probleme, Tendenzen, Haltungen und Ausdrucksarten im Blick habe. Diese seien in entsprechenden Zeitrastern vergleichbar, weil sie eine Landkarte der Region und einen Abriss ihrer historischen und geografischen Dynamik schüfen. Auf der Grundlage dieser Verfahren werde die Diachronie der Kunst dieses Raumes in einigen synchronen Schnitten erfasst, was dazu führe, dass die Kunst selbst in solchen synchronen Zeitabständen nicht als autonomer Bereich wahrgenommen werde, sondern in ihrer komplexen Einbettung in die politischen Regime. Die methodische Schwierigkeit der vergleichenden Untersuchung des künstlerischen Schaffens liege darin begründet, dass das kommunistische System "an verschiedenen Orten eine andere, zuweilen sogar unterschiedliche Dynamik und Intensität hatte“ (S. 11). Diese Ungleichzeitigkeit habe das Auftreten von liberalen Tendenzen in einem Land und die Erstarrung der Politik in einem anderen zur gleichen Zeit ausgelöst. An der Einlösung dieser Thesen ist die vorliegende Abhandlung zu messen.

 Gleichrangige Bedeutung in Europa

Die in fünf große Kapitel unterteilte Publikation (I. Geografie und Geschichte. Kunst in Ostmitteleuropa, II. Surrealistisches Interregnum: die Jahre 1945 bis 1948; III. Modernismus und Totalitarismus: die 1950er und 1960er Jahre, IV: Neoavantgarde und "realer“ Sozialismus: die 1970er Jahre, V. Epilog) unternimmt den Versuch, wesentliche Aspekte der künstlerischen Entwicklungen in den ostmitteleuropäischen Kernländern Polen, Tschechoslowakei, Ungarn und der DDR, mit gelegentlichen Ausflügen in wichtige jugoslawische und rumänische Kunstszenen in enger Verbindung mit geopolitischen Strukturbedingungen zu erfassen. Dabei erweist sich die Reproduktion von Pinczehelyis Siebdruck-Arbeit mit "Hammer und Sichel“-Symbolik zu Beginn des Kapitels I als gelungener Einstieg in die vergleichende Thematik. Sie greift gleichsam leitmotivisch die methodisch-programmatischen Ausführungen des Autors auf, die von zwei Thesen geprägt sind. Die westeuropäische Kunstkritik und Ausstellungspraxis habe die ostmittel- und osteuropäischen Kunstströmungen bis 1989 unter westlichen Bewertungsmaßstäben rezipiert. Das Ergebnis sei die ausschließliche Anerkennung von einigen "Weltkunst-Stars“ wie Ilja Kabakov oder Mirosław Bałka, wobei eine konkrete Analyse der historisch-politischen Bedingungen nicht geleistet worden sei. Dieser Behauptung ist cum grano salis beizustimmen, wenngleich seit Beginn des 21. Jahrhunderts die Kunstproduktion dieser Region nicht mehr ausschließlich "als Peripherie der westlichen Kultur“ (S. 34) wahrgenommen wird, sondern in der Zwischenzeit eine gebührende gleichrangige Bedeutung in Europa erhält (vgl. Neubewertung des Konzeptualismus)

 Markenzeichen einer autonomen Kunst

Dass die ostmitteleuropäischen Kunstszenen mit dem Surrealismus indes an ihre eigenständigen Traditionslinien der Vorkriegszeit anknüpfen konnten, belegt Piotrowski unter Verweis auf das Schaffen von Endre Bálint, Tamás Lossonczy, Dezsö Komiss, František Hudeček, Josef Istler, Tadeusz Kantor und Alfred Lenica. Sie hatten im Zeitraum von 1946 und 1948 mit einer Reihe von bedeutenden Gruppen, Manifesten und Ausstellungen in Ungarn, der Tschechoslowakei und in Polen (obwohl dort nur in marginaler Hinsicht) die Grundlagen für die Fortsetzung künstlerisch-produktiver Strömungen gelegt, bevor sie nach der endgültigen Machtübernahme durch die Kommunisten in ihrem Schaffen gestoppt wurden. Ausstellungsverbote, Kunstkritiker wie Porębski oder Chalupecký, die gezwungen wurden, den administrativ geförderten sozialistischen Realismus zu preisen, Künstler, die sich in die innere Emigration zurückzogen oder ihre Aktivitäten in Westeuropa fortsetzten – mit dieser desolaten Bilanz begannen die 1950er Jahre. Das nach dem Tod Stalins auch in Ostmitteleuropa einsetzende kulturpolitische Tauwetter bewertet Piotrowski mit dem Blick auf Polen zu Recht als am dauerhaftesten, trotz der politischen Desaster von 1956 (Polen, Ungarn) und 1968 (Tschechoslowakei). Die seit 1955 einsetzende lebhafte Rezeption der Informel (Kantor) und des abstrakten Expressionismus, die Fortsetzung des Konstruktivismus der 1930er Jahre (Strzemiński, Kobro, Stażewski) förderte – ebenso wie in Jugoslawien (Ivan Picelj, Božidar Rašica), in der DDR (Helmut Glöckner) wie auch in Rumänien in den späten 1960er Jahren (Grupa 111, grupa Sigma) – eine künstlerische Vielfalt, die sich freilich nur am Rande der staatskünstlerischen Aktivitäten entfalten konnte. Ebenso markant stellt Piotrowski ein paradoxes kulturpolitisches Phänomenen der 1960er Jahre heraus. Es handelte sich um die besonders rigide tschechoslowakische Stalinära, die sich zu Beginn der 1960er im Kunst- und Literaturbereich relativ schnell liberalisierte, während in Polen eine gewisse Verhärtung eintrat. Der zwischen 1960 und 1968 aufblühende Surrealismus (Josef Istler, Mikolaš Medek) wie auch der Explosionismus, eine tschechische Informel-Spielart (Vladimir Boudník) wurden zu Markenzeichen einer autonomen Kunst. Einen solchen Entwicklungsstrang zieht der Autor auch mit dem Blick auf Ungarn  (Endre Tót).

Nichtsozialistischer Realismus

Piotrowskis stets vergleichend-bewertende Rundumschau ist auch in solchen Passagen nachzuvollziehen, wo er die in den einzelnen Ländern oft ohne Traditionsanbindung entstehenden Richtungen als eine produktive Rezeption bezeichnet, die dem jeweiligen Kunstwerk einen universalistischen ästhetischen Akzent verliehen habe (S. 109). Die fruchtbare Auseinandersetzung mit der westlichen Pop-Art habe deshalb in den 1960er Jahren stets zu eigenständigen nationalen Varianten in Ostmitteleuropa geführt. Den Nachweis dafür liefert Piotrowski mit mehreren überzeugenden Beispielen. Es ist der sogenannte nicht-sozialistische Realismus in den Werken von A.R. Penck (DDR), dessen großformatige Systembilder globale Konflikte aufgreifen, György Jovánovics’ (Ungarn) Gipsskulpturen, die erstarrte menschliche Figuren darstellen und Alex Mlynárčiks (CSSR) Puppenskulpturen, die die Konsumtionskultur der Massengesellschaft parodieren. Von besonderer Wichtigkeit ist das Unterkapitel "Kritik des Bildes“, weil in ihm regional unterschiedliche künstlerische Gegenstrategien zur jeweiligen offiziellen Kunstpolitik aufgezeigt werden. Es ist die Künstlergruppierung "Gorgona“ (Zagreb), Włodzimierz Borowski (Warszawa), der sich seinen Assemblagen "Artony“ über den Piktoralismus des polnischen Mainstream der 1960er Jahre lustig macht, Tadeusz Kantor (Krakow), der mit riesigen gegenständlichen Objekten den Abbildungsrealismus verspottet, Gyula Konkoly (Budapest), der mit pop-artigen Ikonografien die Massenkultur kritisiert, Július Koller, der "geschriebene“ Bilder entwirft und Stano Filko, der in seinen Environment-Arbeiten die Grenzen des künstlerischen Gegenstandes überschreitet wie auch Milán Knižák (Prag) sein Projekt der totalen Alternative entwickelt. Ergebnis solcher synchronen Schnitte durch die Kunstszenerien der einzelnen ostmitteleuropäischen Länder ist die Einsicht, dass der Post-Stalinismus zwar beendet war, nach der Niederschlagung des "Prager Frühlings“ aber eine längere Phase des Post-Totalitarismus einsetzte, der wiederum länderspezifische Auswirkungen auf die Kunst hatte. Diese Erkenntnis verdeutlicht Piotrowski im Schlusskapitel "Neoavantgarde und realer Sozialismus. 1970er Jahre“, in dem er unter Verweis auf Klaus Grohs verdienstvolle Dokumentation "Aktuelle Kunst in Osteuropa“ (Köln 1972) die wichtigsten Kunstströmungen der Neoavantgarde analysiert. Wesentlich ist für ihn, dass diese sich zunächst von der Last der staatsideologischen Bevormundungen befreien mussten, um ein eigenständiges Netzwerk autonomer und länderübergreifender Initiativen entwickeln zu können.

Aufbrechung ideologischer Klischees

Auch an dieser Stelle erweist sich Piotrowskis komparatistischer Zugang als erkenntnisfördernd. Er benennt nämlich nicht nur halbstaatliche Galerien und Manifeste in Polen und in Ungarn, zeigt die Entstehung unabhängiger Künstler-Gruppen und Privatgalerien (Polen, DDR, Ungarn), verweist auf Mail-Art Netzwerke (Robert Rehfeldt) seit Anfang der 1970er Jahre wie auch auf die Land-Art und Happenings im repressiven politischen Klima der ČSSR. Er setzt sich auch mit der politischen Symbolik in den Arbeiten ungarischer Aktionskünstler auseinander und bezieht systemkritische Reflexionen (Václav Havel, Miklós Haraszti) in seine kunsthistorischen Analysen ein. Diese Transferleistungen verdichten sich in seinen Überlegungen zum "Konzeptualismus zwischen Kunsttheorie und Systemkritik“ und zur "Politik der Identität – Körperkunst“. Die konzeptualistische Kunst sei ein wesentlicher Beitrag der Neoavantgarde zur Lösung vieler Probleme der von den Kommunisten verwalteten Kultur gewesen. Die Aufbrechung ideologischer Klischees, die Unterminierung der versprachlichten Realität, die Entlarvung von ideosynkretistischen Fassaden – mit der detaillierten Beschreibung solcher Verfahren decouvriert Piotrowski die Allmachtsfantasien und Machtstrategien der Regime, zu denen auch die Unterwerfung der Körper gehörten. An den Beispielen der Skulpturen von Alina Szapocznikow (Polen), der feministischen Befreiungsakte von Natalia LL (Polen), den Körper-Aktionen von Marina Abramović (Jugoslawien) wie auch den konzeptualistischen Happenings von Jerzy Bereś (Polen), der Körper-Malerei von Tibor Hajas (Ungarn), der Vermischung von phallischer und vaginaler Body-Art von Ion Grigorescu als politische Aktion gegen die rigide Politik Ceauçescus wie auch den Auto-Perforations-Performances von Micha Brendel und Via Lewandowski (DDR) belegt Piotrowski überzeugend den Prozess der Deideologisierung in Ostmitteleuropa seit Beginn der 1980er Jahre. Zwei Kunstaktionen sind dabei für Piotrowski kennzeichnend für den raschen Wandel: Joseph Beuys’ "Polentransport 81“ und Krzysztof Wodiczkos "Leninplatz-Projektion 1990“ in Berlin, das eine Mal als eine Aktion, die die Solidarność-Bewegung als soziale Umwälzung honoriert, das andere Mal als konkreter Blick in die Zukunft, in der der Konsumtourist aus Osteuropa auf den Konturen des angeleuchteten Lenin-Denkmals zu erkennen ist.

 Umbrüche und Fiktionen

An solchen Querverweisen ist auch Piotrowskis funktionalistischer Kunstbegriff erkennbar. Für ihn sind Kunstwerke antizipatorische Zeichen von politischen Umbrüchen, die ihre Botschaften austauschen und diese als seismographische Informationen in Öffentlichkeiten senden, die im Augenblick des politischen Umbruchs am Ende der 1980er Jahre erst entstehen. Wie konkret aber antizipierten die Kunstwerke die historischen Umbrüche zu Beginn der 1990er Jahre? Der Autor verweist auf künstlerische Gegenpositionen, die sich Mitte der 1980er Jahre unter der jüngeren Generation abzeichneten, wobei er markante Bewegungen weg von jeglicher oppositioneller Kunst im Blick hat. Er macht sie an der polnischen Gruppe "Łódź Kaliska“ fest, die bereits 1983 die Segnungen der postmodernen Freiheit verspottete, er verweist auf das surrealistische Straßentheater „Pomarańczowa Alternatywa“ (Wrocław), das die kommunistische Fassadenkultur verulkte, und auf die tschechische Gruppe "Trvdohlaví“, die die Tabus der verordneten Öffentlichkeit durchbrach. Es kennzeichnet Piotrowskis systemübergreifende Bewertung, wenn er parallel zu diesen gegenläufigen Kunstrichtungen die spektakulären Aktionen von Joseph Beuys in den Blick nimmt, der in diesem Zeitraum eine einheitliche europäische Kunstlandschaft über die Mauer hinweg schaffen wollte, die ein geistiges Band jenseits von kapitalistischer Verwertung und staatssozialistischer Verlogenheit bilden sollte. Die ernüchternden Ergebnisse dieser Vision präsentiert Piotrowski im letzten Teil des Epilogs. Am Beispiel der Aktivitäten der slowenischen Gruppe IRWIN, die mit ihrem Projekt "Staat zur Zeit der neuen slowenischen Kunst“ die neuen realen Grenzen (Ausschließung der Nicht-EU-Staaten) in Frage stelle, zeichne sich nämlich die gegenwärtige Aporie der Grenzziehungen in Europa ab. Sie sei Ausdruck einer Gespensthaftigkeit tatsächlich existierender Grenzen, die sich mehr als sechzig Jahre nach Jalta gebildet hätten und die unseren Kontinent an der Schwelle zum 21. Jahrhundert ebenso zu einer Fiktion machten wie den Prozess der Globalisierung.

 Visionen ohne Konturen

Es zeichnet die konsequente Darstellung eines komplizierten kunsthistorischen Prozesses unter schwierigen geopolitischen Bedingungen aus, wenn in deren abschließender Bewertung auch Visionen beschworen werden, ohne die konkreten Konturen der ohnehin zerklüfteten Kunstlandschaft zwischen Gdańsk, Belgrad und Bukarest aus dem Blick zu verlieren. Diese verdienstvolle kunsthistorische Pionierarbeit entgeht dieser Gefahr nur selten. Sie ist in sich klar strukturiert, vermeidet meist die fachspezifischen Termini, was ihre Lesbarkeit fördert, und sie vermittelt konkrete ästhetische Zusammenhänge, die bislang verborgen blieben. Wie schade, dass die Schwarz-Weiss-Reproduktionen oft nur eine Ahnung von der expressiven Tiefendimension der Kunstwerke vermitteln können. Deshalb ist eine, wenn möglich, englischsprachige Neuauflage mit farbigen und besser gerasterten Reproduktionen sehr zu empfehlen. In diesem Fall könnten fehlende Angaben (wie z.B. der Samizdat-Katalog der Forschungsstelle Osteuropa) oder die Schreibweise vor allem der tschechischen Akteure korrigiert werden. 

Text © Wolfgang Schlott

Titel und Zwischentitel: Urszula Usakowska-Wolff

Piotr Piotrowski: Im Schatten Jaltas

Piotr Piotrowski:
 
Awangarda w cieniu Jałty.
Sztuka
 w Europie Środkowo-Wschodniej
 w latach 1945-1989.
 
Poznań (Dom Wydawniczy REBIS) 

2005, 502 S.,

224 Schwarz-Weiß-Reproduktionen.

 

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